Burghart Schmidt

Zu der Zeit, als Ernst Blochs erste Frau gestorben war, seine erste ganz große Liebe Else Bloch-von Stritzki, 1921, war Blochs Vorstellen voll von Gustav Mahlers „Lied von der Erde“, von der Musik her wie vom Text. Er lebte damals südwärts Münchens am Starnberger See, wohin passte, wenn es immer wieder in ihm auftönte: „Herbstnebel wallen bläulich überm See“ – Text zwar nicht von Mahler, aber von ihm ausgewählt chinesische Lyrik in der Übersetzung von Hans Bethge, auch hie und da von Mahler bearbeitet. Bloch fand seine Situation nirgendwo so wieder wie in diesem „Lied von der Erde“ und er rief in seinem Vorstellen „Mahler, Bruder!“. Denn wo findet man ein derart starkes Ineinander von höchster Lust (Blochs Erinnern an seine Liebe) und höchster Trauer als in dem „Lied von der Erde“, zugleich darin differenziert zu einem Gegeneinander, es knirscht und reibt sich, will doch zueinander nicht kommen oder vielmehr kann es nicht, die undurchdringliche Wirklichkeit steht dazwischen als böser Wart der Unumkehrbarkeit.

In diesem Phänomen steckt jenseits des Expressiven aus dem wirklich zu lebenden Leben für die Kunst noch ein Anderes, dem Verwandtes. Das ist das Problem des Schönen aus der Ästhetik für die Künste. In der Kunstzeit und Kunstatmosphäre, in der Mahler arbeitete, auch gerade in Diskussionen mit den Künstlern der anderen Künste, in der Zeit des Übergangs von der Spätromantik zur Moderne des Zwanzigsten Jahrhunderts begann man wieder, die zentrale Bedeutung des Schönen im Zusammenhang mit einer reinen Ästhetik in Zweifel zu ziehen und aufzulösen, nachdem eine solche Vorstellung im neunzehnten Jahrhundert gerade entstanden war im Zuge der allgemeinen Fächerdisziplinierung des Kulturellen um der Professionalität willen und für den historistischen Akademismus.

Die Melancholie des Übergangs vom neunzehnten ins zwanzigsten Jahrhundert, von der Kunst her gesehen so stark wie die Melancholie in Manierismus und Frühbarock, verweigerte sich dem Formalistischen einer reinen Ästhetik, kreisend um das reine Schöne. Bedenkenswert ja, dass auch der Manierismus und der Frühbarock sich besonders in ihrer Musik auf den Jubel in der tiefen Trauer verstanden. Nur dass es damals um das ganz große Metaphysikum, das Tragische, das Märtyrertum, das Apokalyptische, die Erbsündlichkeit ging, während die Rückkehr der Melancholie ins Zentrum der Kunstkultur von der vorletzten Jahrhundertwende sich auf die individuelle Situation wendete, also statt Ontologie Existenzialismus. Denn die Melancholie des Manierismus und des Frühbarock folgte aus den furchtbar neuartigen Kriegen der freien Söldnerei, in der der Krieg zu einer normalen Wirtschaftsform wurde, seinen Gewinn ziehend aus Verarmung bis zum Dreißigjährigen Krieg, mit Massenvernichtung von Menschen als Produktionszweig. Während die Melancholie der Wende vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert den Gestehungskosten der industriellen Revolution entsprang, deren katastrophale Haupthöhen oder höllische Absturztiefen allerdings noch bevorstanden.

Was jedoch wichtig ist, dass in der so begründbaren Melancholie genannter Jahrhundertwende das Schöne aus der reinen Ästhetik in seiner Bedeutungszentralität zwar gebrochen wurde, aber dennoch eingesehen wurde als eines der Themen in der Kunst, konfrontiert mit anderen der vielen Themen, so wie sich das schon in Manierismus und Frühbarock verhielt. Rainer Maria Rilke hatte die äußerste Grenzvermittlung des Schönen zu Mahlers Zeiten ausgedrückt in einer seiner Duineser Elegien: denn „vielleicht ist das Schöne nur des Schrecklichen Anfang, den wir noch gerade ertragen. Und wir bewundern es nur, weil es gelassen verschmäht uns zu vernichten“. Die Kunst kann nicht ohne einen Funken davon.

Was man ihr oft vorwarf, als wäre sie ein bloßes Quietiv (Schopenhauers in seiner pessimistischen Weltsicht allerdings vorwurfslos positiv gemeinter Begriff), Beruhigungsmittel. Aber selbst das Schöne für sich, gedeutet im Sinn der „utopischen Funktion“ nach Bloch, wäre dargelegt als Sehnsucht und eine Kontraerklärung zur Wirklichkeit der Welt, hätte also ein Rebellisches in sich, das den Traum über die Tatsächlichkeit stellt. So dass es dann selbst noch in Darstellungen der Künste gegenwärtig wäre, in denen vom Dargestellten her nichts an Schönheit aufscheint, doch wäre das Schöne als Sehnsucht danach gestreift, nämlich provozierend gestreift, die Intention danach wäre hervorgerufen.

In Vermitteltheit mit anderen Themen, besonders Themen der Reibung im Kontra hat das Schöne ohnehin nichts mit Quietiv zu tun. Zwar gibt es Phasen der Künste, auch Sujetfelder, die wie Rückzug auf für Wirklichkeit geträumte Versöhnung sich zeigen mögen. Man denke an niederländische Landschaftsmalerei des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts, die sich aus den Härten der Wirklichkeit und den Härten der Ideologiekämpfe zu entlassen scheint. In der Tat war sie ja gedacht für eine Bourgeoisie, die sich zwar wie der Adel mit Kunst umgeben wollte, aber doch dabei von Kontor zu Kontor im Wirtschaftsleben stand, das ihr nicht viel Zeit ließ zur Beschäftigung mit Kunst, zumal unter all den Ängsten um die Schiffe auf  Fahrt und die Handelswagen im Rollen – kommen sie sicher durch Naturkatastrophe und Raubwirtschaft?

Da konnten sich diese Kunstadressaten nicht den großen und aufregenden Themen widmen, für die der Adel sehr wohl Zeit hatte. Sie suchten nach demgegenüber Neutralem in der Kunstdarstellung. Und diese Neutralität schien in der niederländischen Landschaftsmalerei tatsächlich eingetreten zu sein, wenn es nicht damals allerdings sehr um das Naturproblem selber als ein sehr Heißes und Zentrales gegangen wäre. Nur uns, denen der Naturwissenschaftsstandpunkt einer entgötterten Natur zur Selbstverständlichkeit wurde, kommt darum die niederländische Landschaftsmalerei und, dazugehörig, das niederländische Stillleben so neutral vor. Damals gehörte es zu Glaubenssymbolik in Kulturkämpfen, meldete Partei an.

Ohnehin wurde die Doppelbödigkeit des Landschafts-Sujets zwischen scheinbarer Neutralität zu menschlicher Tragödie und jener ungeheuren Gefahrenbasis als mitwirkendes Feld menschlichen Handelns von späterer Landschaftsmalerei eigens für die Bildwerke selber thematisiert, nicht nur durch die Art des Sujets. Man denke an die Romantik, in der  das Landschaftsgeschehen eigens die prozessuale Stellung des Menschen im Kosmos zu symbolisieren begann, seine subjektive Zentralstellung im Sinn des Ausgangs von Beobachtung und Handeln, aber auch der Unterworfenheit unter das Zentralisierte, das heißt seine Vereinsamung, seine Ungeborgenheit, seine Ungeschütztheit, ob man nun Bilder von Runge, Friedrich oder sogar dem mehr idyllisierenden Carus heranzieht, da steckt eben die Gefahr des Ungeheuren einer Zurückgeworfenheit auf sich selber in der Idylle.

Einer solchen Metaphysikauseinandersetzung gegenüber wirkt freilich Impressionismus in Hinblick auf das Landschaftsthema wie eine große Verharmlosung, als wolle man den metaphysischen Druck des Landschaftsbilds loswerden, auch den sozialkritischen im französischen Naturalismus der Schule von Barbizon. Doch dafür stürzt sich der Impressionismus auf die Landschaften, die bis dahin als grauenhaft, aberglaubensgeladen, menschenfeindlich und als Reich der Ungeheuer galten, steile Felsenküsten, Sümpfe (Camargue), Heiden (Provence), mückengeladene Flussufer, malariaverseuchte Auen.  Und selbst wo es um Stadtlandschaftliches geht, da werden jene Partien der Städte aufgesucht, wo es gefährlich unbürgerlich hergeht und die frechen Künstler hausen unter lauter Randgruppen der Normalgesellschaft, mit schwierig oder gar nicht berechenbarer Randgruppenreaktivität. Man sprach und schrieb ja in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts in Paris, nach Benjamin dessen Hauptstadt, gern vom Großstadtapachentum, in das sich nicht zuletzt die Künste vom Rand her ihrerseits wieder etwas miteingenistet hatten, Montmartre als Symbol geradezu.

Das gilt auch für die Landschaftsmalerei, Stadtlandschaftsmalerei des Jugendstils bis hin nach Wien, sie suchte nach dem Unheimlichen nun auch in Mooren und Karsten, in den verwildernden Gärten und Winkeln, den Schmutzecken. Mit dem Jugendstil sind wir wieder in Mahlers Zeiten angelangt. Und tatsächlich bekommt ja in seinem Lied von der Erde mit seinem Naturappell, durch chinesische Quellen eigentlich Landschaftsappell, der in unserer Auffassung idyllische chinesische Gartensinn etwas gefährlich unterbrochen Unterbrechendes, das Schöne stürzt ab in das Grauen des ungwiss Unerträglichen. Doch es ist nur darum ein Sturz, weil die Ahnung des Schönen flüchtig aufgetaucht war und ständig wiederkehrt.