Claus-Christian Schuster

Der musikalische Garten, den mir mein Vater in meinen ersten Lebensjahren erschloss, barg unter den prächtigen, schattenspendenden, aber den Blick des Kindes nicht weiter fesselnden Bäumen Bach und Beethoven ein Beet merkwürdiger und berauschend duftender Gewächse, die Schubert, Schumann, Brahms und Wolf hießen. Die Lieder dieser Meister waren die Musik meiner Kindheit. Etwa zur Zeit meiner Erstkommunion hörte ich dann das erste Mal eine Bruckner-Symphonie, und mir war, als wäre hinter dem vertrauten und geliebten Garten ein zu nicht ungefährlichen Wanderungen verlockender Wald zum Vorschein gekommen. Als bei den Wiener Festwochen 1967 dann – mirabile dictu – ein kompletter Mahler-Zyklus zustande kam (und das österreichische Publikum so endlich eine Erfahrung machen durfte, die Willem Mengelberg den Holländern schon 1920 beschert hatte), saß ich neben meinem Vater mit den einschüchternd großen Partituren der Mahlerschen Symphonien, von denen einige erst aus diesem Anlass in unser Haus gekommen waren, vor dem Radioapparat und begann zu begreifen, dass jenseits von Garten und Wald eine ganze weite Welt mit schroffen Gebirgsriesen, tosenden Wasserfällen und wogenden Kornfeldern lag. Wie überrascht war ich aber erst, als ich mich aus dieser mitteleuropäischen Szenerie unversehens, wie auf dem Zauberteppich, in ein asiatisches Traumland versetzt fühlte: Das Lied von der Erde gaukelte auch mir, wie den Hörergenerationen vor mir, ein unwirkliches China vor, und zwar so vollkommen, dass mich das an diesem Eindruck entzündete Fernweh – oder soll ich sagen: Ostweh? – seither nie mehr verlassen hat. Freilich weiß ich inzwischen längst, dass Bethge und Mahler ihr Chinabild aus fünfter und sechster Hand bezogen – aber was tut das zur Sache? Mit gehöriger Übertreibung könnte ich sogar behaupten, dass ich meine kasachisch-mongolische Frau der von Mahler miterweckten Asiensehnsucht mitverdanke...  

Der Weg aus der heimatlichen Wunderhorn-Welt der I. Symphonie zum imaginären China des Liedes von der Erde ist, wie im Traum und im Märchen, gar nicht so weit – aber Mahler ist ihn innig, gedanken- und liebevoll gegangen und hat dabei, wie Emily Dickinson auf dem Weg von der Küche ins Wohnzimmer, mehr erfahren und durchlebt, als alle umtriebigen Globetrotter und routinierten Abenteurer auf ihren längeren und umständlicheren Touren. Am Ziel angekommen, hält er inne: Es geht ans Abschiednehmen.  

Der Tod seiner jüngeren Brüder Ernst und Otto (der 1895 seinem Leben ein Ende setzte, und den Mahler für begabter als sich selbst hielt), vor allem aber das entsetzliche und rasche Ende seiner noch nicht fünfjährigen Tochter (am 12. Juli 1907, fünf Tage nach Mahlers 47. Geburtstag) hatten sich seinem Bewusstsein schmerzlich eingegraben. Vita fugax war deshalb eine der von Mahler am häufigsten zitierten Wendungen – und sein nervöser, erratischer Gang, mit dem kaum jemand Schritt zu halten vermochte, spiegelte vielleicht das nie übertönte Wissen um die rasche Vergänglichkeit unserer Tage wider. (Die von Tibor Déry Jahrzehnte später so eindringlich gezeichnete Figur des durch das Budapester Nachkriegschaos umherirrenden Sängers, der ständig den Horaz-Vers „Eheu fugaces, Postume, Postume, labuntur anni...“ auf den Lippen führt, könnte recht gut ein verfremdetes Mahler-Portrait sein – immerhin hat Mahler in Budapest entscheidende Jugendjahre verlebt und hier seine I. Symphonie uraufgeführt.)  

Doch auch der hastigste Gang entfernt uns nicht vom Tod – und so gehört zu den vielen Erschütterungen und Offenbarungen, die Mahler den Hörern seines Liedes von der Erde zudenkt, auch jene der wehmütigen Verlangsamung: Die stürmische, spielerische oder auch träumerische Geradlinigkeit, die noch in den ersten fünf Liedern dieser Symphonie geherrscht hat, weicht im Abschied einem alle herkömmlichen Regeln dramaturgischer Stringenz missachtenden Zögern und Innehalten, einer alle Gestalt ins Unendliche dehnenden Verlangsamung. Das Liedhafte, Überschaubare, das bisher den Ton angegeben hat, macht hier einer wahrhaft symphonischen Konzeption Platz, die den Untertitel des Werkes – „Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt-Stimme und Orchester“ – mehr als rechtfertigt. Dass dieses Schlussstück, in dem Mahler auf ganz eigenwillige Art zwei Bethge-Paraphrasen (nach Meng Haoran und Wang Wei) in Eines gegossen hat, schon alleine in seiner Aufführungsdauer alle fünf vorangehenden Lieder aufwiegt, hat dafür gesorgt, dass auch die am schwersten zu beeindruckenden Hörer und die uneinsichtigsten Rezensenten seine Sonderstellung und Bedeutung bemerken mussten.  

Als Mahler, kurz nachdem er die Klavierfassung der Komposition am 1. September 1908 in Toblach fertiggestellt hatte, Bruno Walter wissen ließ: „... ich glaube, dass es wohl das Persönlichste ist, was ich bis jetzt gemacht habe“, bezog er sich wohl vor allem auf den Abschied. Denn in dieser halben Stunde Musik wird ganze Abschiedsarbeit geleistet: Mahler nimmt Abschied vom Kapellmeister Kreisler, dem geheimen Regenten eines vollen Jahrhunderts deutscher Musikgeschichte seit Beethovens „Geistertrio“, Abschied von Europa (in Gedanken ostwärts, so wie im Leben später – und vor ihm Millionen Entrechtete und Enterbte – westwärts) und Abschied von jener „lieben Erde“, der er sein Lied gewidmet hat. Die dem Lied von der Erde nachfolgende IX. Symphonie ist in ihren epischen langsamen Ecksätzen ganz unüberhörbar nur ein Postskriptum zu diesem Epilog – und nirgends wird das deutlicher als in deren schneidendem Widerspruch zu den beiden bitter-burlesken Binnensätzen. Nicht nur finden sich in diesen Ecksätzen deutliche Abschied-Zitate: Der Beginn der – nun ohne Scheu vor abergläubischen Implikationen wirklich „Neunte“ genannten – Symphonie nimmt eben den fallenden Ganztonschritt auf, der das „ewige“ Abschiedswort war; und der Weg vom D-Dur ihres ersten zum Des-Dur ihres letzten Satzes scheint, den Zeitablauf der Entstehungsgeschichte außer Kraft setzend, wie es nur die Musik vermag, das C-Dur des Abschieds als transzendenten Fluchtpunkt zu haben. Das bis zum Lied von der Erde in Mahlers Schaffen so facettenreich nachklingende Erbe – die tschechisch-österreichische Volks- und Militärmusik, die „Wunderhorn“-Welt, Jean Paul und E. T. A. Hoffmann, Schubert und Bruckner – scheint seit jenem vielbeschworenen annus terribilis 1907 zu einem gespenstischen Schatten zerronnen zu sein, dessen grotesk verzerrtem Nachhall wir nur noch einmal, eben in den Mittelsätzen der IX. Symphonie begegnen werden; aber es ist genau dieser Verlust, der Mahler den Weg in ein neues, bis dahin unbetretenes Land freigibt.  

Meng Haoran, der erste der beiden in vielfacher Brechung in Mahlers Abschied zu Wort kommenden Tang-Dichter, dessen Lebensdaten wir nicht genau kennen, wurde vermutlich 51 Jahre alt; Mahler selbst sollte nur einige Wochen vor seinem 51. Geburtstag sterben – und ein jüngerer Zeitgenosse Mahlers, der erstaunlicherweise kaum je in sein Gesichtsfeld getreten ist, wird wenige Wochen nach seinem 51. Geburtstag zu Grabe getragen werden; diesem letzten, Rainer Maria Rilke, verdanken wir – am Ende der Achten Duineser Elegie – das vielleicht knappste und treffendste lyrische Pendant zu Mahlers musikalischem Abschied:  

Wer hat uns also umgedreht, daß wir,
was wir auch tun, in jener Haltung sind
von einem, welcher fortgeht? Wie er auf
dem letzten Hügel, der ihm ganz sein Tal
noch einmal zeigt, sich wendet, anhält, weilt –,
so leben wir und nehmen immer Abschied.